­Tekst Iwona Kurz, Afterbeauty, Galeria Biała, Lublin, Polska, Luty 2019

Post pictura. Foto-bio-grafia

1.

„Zdolna, sumienna i pracowita” – pisze o Marcie Zgierskiej nauczycielka klasy pierwszej szkoły podstawowej w ocenie opisowej na koniec semestru. Jej pismo jest staranne i nieco dziecinne, jakby ocenę formułowała sama uczennica, a nie jej mentorka. Trudno w efekcie powiedzieć, czy ten opis jest portretem, czy raczej autoportretem, który więcej mówi o autorce niż o osobie, którą ocenia. A jeśli portretem – na ile trafnym? Kto z nas zgodziłby się na redukcję do obrazu widzianego w szkole, z perspektywy nauczycielskiego biurka? W pierwszej klasie? A przecież, z drugiej strony, maska przyjęta na użytek szkolnych procedur i ocen pozostaje z nami na kolejne lata, wytwarza z nas byt w określony sposób osadzony w instytucji pedagogicznej, wyobrażenie, które ciągnie się za nami niczym na stałe przyklejony grymas.

Kartka z zeszytu w kratkę z umieszczonym na nim opisem jest pamiątką. Jej status wzrasta w efekcie umieszczenia jej na wystawie, wyeksponowania w ramkach. Jest ona efektem procesu myślenia i zapisywania, materialnym śladem pewnej społecznej, być może również osobistej, relacji. W punkcie wyjścia do swojej wystawy, do swojej autobiografii artystka umieszcza zatem rzecz – a nie fotografię rzeczy – pozornie tylko jednoznaczną, raczej prowokującą pytania o tożsamość niż prowadzącą do odpowiedzi, a właściwie już u samego źródła podważającą oczywistość takich pytań. A jednak – próba została podjęta i znajdujemy się w pozycji ciągłego negocjowania pomiędzy doświadczeniem a obserwacją, procesem wewnętrznym a spojrzeniem z zewnątrz, tym, co pod powierzchnią, i powierzchnią samą, twarzą i maską.

Tę kartkę z oceną Marta Zgierska odnalazła w rodzinnych szpargałach tuż przed wypadkiem, który stał się nowym „punktem zero” jej życia. Wszystko później jest „po”. To zatem świadectwo w podwójnym sensie, szkolna cenzurka, jaką mają wszyscy (nawet jeśli nie wszyscy podobnie „wzorową”), i jednocześnie odniesienie do pewnego momentu w biografii indywidualnej, paradoksalnego w tym sensie, że nie został on doświadczony, pozostawił po sobie ranę (trauma) i wywrócił zwykły bieg życia.

Cykl Post, najstarszy na wystawie, bezpośrednio nawiązuje do wypadku. „Po” w jego tytule jest wieloznaczne. Fotografie odwołują się do wydarzenia z biografii, a niektóre z nich dokumentują również jego ślady. Samo zdarzenie nie zostało przecież sfotografowane ani utrwalone w inny sposób. Zamiast tego fotografka poszukuje metaforycznego odniesienia do swojego nie-doświadczenia. To nie tylko „po-wydarzeniu”, ale też po-obraz – raczej wytwór pracy straumatyzowanej wyobraźni niż pamięci. To obraz rozbity, jak lustro, na wiele kawałków, z których każdy jest ostry: wyrazisty, oddający, choćby i symbolicznie, jakąś cząstkę „ja” – i zarazem raniący. Z bieli z niezwykłą gwałtownością wyłaniają się ostre przedmioty, kreślone są figury potrzasku i deformacji. Czy z tych kawałków uda się poskładać na nowo całość?

2.

A co, jeśli istnieje tylko powierzchnia? Fotograf Lorne Liesenfeld zdecydowanie broni „fasady” fotografii – to ona właśnie, powierzchnia, jest jedyną prawdą zdjęcia1.

Karta z oceną jest początkiem także w innym sensie – socjo-biograficznym. Sięga momentu, w którym stajemy się „jacyś” wobec społeczeństwa, zgodnie z obowiązującym katalogiem norm i nakazów. Można ją odczytać jako punkt wyjścia w procesie stawania się, rozpiętym pomiędzy dwie skrajności: dostosowywanie się i przełamywanie, wrastanie w oraz wyrastanie poza i ponad. W tym sensie wypadek nie tyle jest wtargnięciem losu w życie, zdarzeniem, ile zagęszczeniem i wzmocnieniem właściwych dla życia procesów. Jest pułapką i wyzwoleniem.

To napięcie czytelne jest w kolejnych cyklach fotograficznych Marty Zgierskiej, w których fotografia spotyka się z rzeźbą. Zanim powstanie, dużo musi się wydarzyć. Kolejne prace wymagają pracochłonnej obróbki materii, kłopotliwego mierzenia się z substancją i fizycznością, w stałym odniesieniu do własnej cielesności. Popiękno wykorzystuje zużyte maseczki kosmetyczne, nakładane na twarz aż do ryzyka jej utraty. Drętwienie dokumentuje kolejne odlewy twarzy. W Dryfie wreszcie twarz odciska się w tkaninie, w czerni zasłony, przywołując skojarzenie z negatywem, tym „ujemnym biegunem fotografii”, jak określił to Witold Kanicki2. Cykle te operują na trzech różnych poziomach „ja”. Odniesieniem dla Popiękna są współczesne kanony urody, uwewnętrznione nakazy kulturowe związane z ideałem kobiecości. Fotografka niejako odrywa je od konkretu, przekształca w abstrakcyjne, zużyte formy, a w ten sposób niejako rozbraja, choć finałowy efekt podany jest w stylu glamour. Drętwienie działa na poziomie emocji; ich ulotność, zmienność i niepochwytność wyrażająca się w momentalnym skurczu czy grymasie znajduje utrwalenie w rzeźbiarskiej materii, na szorstkim papierze, wywołującym silne wrażenia zmysłowe i prowokującym chęć dotyku. Wytwarza się tu potencjał kontaktu taktylnego – pomiędzy autorką, działającą w i na materii, a odbiorczynią dotykającą wzrokiem chropawej faktury odbitek (czy galeria pozwoli na rzeczywisty dotyk?). Podobnie wzrok błądzi po płótnie, na którym wydrukowany został ostatni cykl – Dryf. Tu schodzimy do sfery nieświadomości, która spowija czernią „ja”, pracuje za pomocą snu i marzenia. Odniesienie biograficzne pozostaje w mocy; cykl nawiązuje do doświadczenia śpiączki po wypadku.

Autobiografia ujawnia tu swój potencjał bios: ciało/twarz ulega kolejnym zabiegom, zderza się z zewnętrzną substancją, ingerującą w cielesność, narzucającą na nią formę. Fotografia ją zachowuje i utrwala – we wszystkich tych przypadkach użyta jest jako maska. Pojawia się jako zakończenie pewnego procesu, jego zwieńczenie lub po prostu potwierdzenie oraz jako zachowanie jego efektów. Fotografia zawsze przychodzi „po”, w ukłuciu, że „to-było”, upatruje jednej z jej najważniejszych cech, jej swoistej czasowości, Roland Barthes3. Jednak o ile na cykl Post zapracował przypadek – to, co Barthes nazywa przygodą fotografii – to w jego formie artystycznej nic nie zostaje zostawione przypadkowi. Nie bez powodu w twórczości Marty Zgierskiej dominuje portret, jeden z gatunków najbardziej zajmujących filozofa, którego wywód krąży wokół zdjęć matki i jest formą żałoby po jej śmierci. W portrecie najsilniej ujawnia się napięcie pomiędzy przygodnością i przyległością, czystym zdarzeniem utrwalonym w materii fotograficznej (tuché) a sensem rozumianym jako wytwór społeczeństwa i jego historii, a ujawniającym się właśnie w postaci maski.

Ostrość i substancjalna taktylność zdjęć pozostają na służbie maski. Jej ostateczną formą jest maska pośmiertna. Praca z własną biografią i wybór artystyczny prowadzą jednak Martę Zgierską w nieco innym kierunku – maska i twarz pozostają tu w ciągłej relacji wymiany. Jak pisze Jean-Luc Nancy:

Twarz [na masce] jest iluzją, nie dlatego, że coś naśladuje, ale ponieważ jest wytworzona: wyprodukowana, wypracowana, wyrobiona, uformowana, wytoczona, pokolorowana, ozdobiona – zgodnie z tym, co ma wyrażać, kiedy nam się przygląda i patrzy nam w oczy: wezwanie, zaproszenie, zaklęcie, upomnienie, przydział jakiejś roli albo zadania, weryfikację, oczekiwanie na odpowiedź, wiarygodność, zaangażowanie.
Maska angażuje się w związek, do którego zaprasza twarz
4.

3.

Kartka z oceną jest również formą maski. Nie ma jednak „głębi” ani nie pozwala się odwrócić, więc jej związek z twarzą pozostaje niejasny, wręcz zerwany. Staje się jednak punktem wyjścia do niekończącej się wymiany znaczeń pomiędzy twarzą poddawaną bolesnym lub uciążliwym zabiegom, twarzą wyrażającą (świadomie) i odzwierciedlającą (bezwiednie) emocje a maską, powierzchnią, trwałą formą tych mikrozdarzeń, które je zachowuje, ale zarazem pozbawia życia.

Ta stała wymiana, niekończąca się oscylacja pomiędzy „ja” a jego społeczną formą przenosi się także na dwuznaczność autoportretu – jako formy autobiografii. Paul de Man pisał:

Autobiografia to zatem nie gatunek czy tryb wypowiedzi, lecz pewna figura odczytywania lub rozumienia, z jaką mniej lub bardziej wyraźnie mamy do czynienia we wszystkich tekstach. Polega ona na połączeniu dwóch podmiotów uwikłanych w proces lektury, w którym zastępując się wzajemnie i odbijając w sobie, określają się one nawzajem. Struktura ta zakłada zarówno zróżnicowanie, jak i podobieństwo, jedno i drugie jest bowiem wynikiem wzajemnego zastępowania się, tworzącego podmiot5.

Nie tylko zatem życie rodzi autobiografię, ale też projekt autobiograficzny wytwarza jakieś „ja”, podmiot podejmuje działania „podyktowane technicznymi wymogami portretowania”. Fotografia jest odmienną formą „ja-wytwarzania” niż pisanie, ale w efekcie operowania powtarzalną formułą cyklu i odwołania do maski zbliża się do narracyjności, a w każdym razie do sensu – tym bardziej, im bardziej od doświadczenia jednostki oddala się w stronę abstrakcji (im bardziej maseczka kosmetyczna przestaje przylegać do twarzy stając się „piękną formą”, im bardziej odlew twarzy odrywa się od konkretnego grymasu, im bardziej odcisk na płótnie zakrywa twarz). Dokonuje się tu praca stałego utrzymywania w mocy napięcia pomiędzy życiem, indywidualnym i jednostkowo doświadczanym, a formami życia, które są powtarzalne, współdzielone.

Do wymiany pomiędzy twarzą a maską oraz ja i ja autobiograficznym dochodzi zatem wymiana pomiędzy „ja” artystki i „ja” odbiorczyni. Podstawowe znaczenie ma bowiem odnalezienie się widzów w tym obrazie. Jest ono możliwe dzięki łańcuchowi przekształceń, który od wydarzenia biograficznego – gwałtownego, traumatycznego zerwania – prowadzi ku czemuś, co można nazwać nowymi formułami patosu: materialnymi odciskami emocji. Zaproponowane przez Aby Warburga pojęcie „formuł patosu” określa powtarzalne sposoby wizualnego zapisu emocjonalnego gestu, prowadzące do wytworzenie stylu i form stypizowanych6. Było ono wielokrotnie dyskutowane i przekształcane, najmocniej w ostatnich latach w twórczości pisarskiej i kuratorskiej Georges’a Didi-Hubermana. Formuła patosu oznacza tutaj związanie afektu i materii – formalny, ale też materialny wyraz, jaki znajduje energia emocjonalna.

W działaniu artystycznym Marty Zgierskiej materialność uruchamiana jest na poziomie procesu twórczego, wytwarzania odcisku czy śladu twarzy w materii, a następnie na poziomie efektu tego procesu – fotografii o wyrazistej substancjalności. Ujawnia się w niej wzór życia i życie samo. W ukryciu działa siła traumatyczna, która także domaga się oznaczenia na powierzchni i zwraca się ku widzom. Zgodnie z tytułem jednej z książek Didi-Hubermana, „to, na co patrzymy, patrzy na nas” (Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, 1992). W efekcie w tej twórczości łączą się odmienne bieguny fotografii – pojedynczość zdarzenia aktualizująca się na powierzchni oraz ukryta struktura zbudowana z kolejnych przekształceń znaków – a także odmienne bieguny życia – narzucana mu forma i emocjonalna energia, która uparcie ją rozsadza.




1 Lorne Liesenfeld, Cicha obecność Fotografii, przekład zbiorowy, b.wyd., Luboń 2013.

2 Por. Witold Kanicki, Ujemny biegun fotografii. Negatywowe obrazy w sztuce nowoczesnej, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2016.

3 Por. Roland Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, przeł. Jacek Trznadel, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.

4 Jean-Luc Nancy, Zamaskowany – zdemaskowany, przeł. Wojciech Dudzik, Dorota Sosnowska, w: Paradoksy maski. Antologia, red. Wojciech Dudzik, PWN, Warszawa 2018, s. 99–100.

5 Paul de Man, Autobiografia jako od-twarzanie, przeł. Maria B. Fedewicz, „Pamiętnik Literacki” 1986, z. 2, s. 309.

6 Por. Aby Warburg, Dürer a antyk w Italii, w: tegoż, Narodziny Wenus i inne szkice renesansowe, przeł. Ryszard Kasperowicz, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.